Sentado en la oficina de su manager en Nueva York, Keith Richards narra un encuentro que tuvo con Babyface, el productor que Mick Jagger contrató para hacer un tema en el nuevo álbum de los Rolling Stones, Bridges to Babylon: "Le dije: ¿Vos sos Babyface?". Richards da una pitada a su Marlboro. "Babyface. Significa cada de bebé." Le dije: "Cuando trabajes con Mick (Jagger), la cara de bebé se te va a acabar y tu cara quedará como la mía. Es posible que ahora seas Babyface, pero después de salir del estudio con ese tipo vas a ser Cara de M..."

Tal vez no todas las líneas de la cara de Richards hayan sido puestas allí por sus legendarias disputas con su cantante y socio desde alrededor de 37 años. Pero sí se puede decir, sin temor a equivocarnos, que fueron bosquejadas por una vida vivida 100 por cierto para el rock and roll. Más grande del mundo. Conoció el encarcelamiento, daño corporal doloroso, seguidores malditos, matrimonios y relaciones con distintas rubias peligrosas, una década entera de implicación con la Dama Heroína y Dios sabe qué otras sustancias. Su conexión vital con el rock and roll va más allá de todas esas cosas, se hunde hasta las raíces blues de la música y sale por las ramas de los primos de la Diáspora africana del rock: el reggae, el fink y el soul.

Richards lleva toda esta música ya no sólo en la corazón o en su cabeza, sino en el cuerpo. Está allí, en la forma en que ondula cuando camina, aun a los 53. Y ciertamente está en la forma en la que ataca una guitarra. Keith siempre fue un guitarrista muy físico, desde la más temprana encarnación de los Stones como una versión sucia y lumpen en los Beatles, cuando ya se insinuaba la irremplazable química con Jagger que terminaría dando lugar a tantos temas inolvidable.

Pese a que pueden pelearse como un matrimonio viejo de vacaciones, lo esencial es que Jagger y Richards se necesitan mutuamente. "Mick aporta el elemento pop", comenta Richards. "A él le interesa más lo que pasa ahora. A mí me interesa más mantener a los Stones como son y no seguir las modas. Sé que Mick va a agregar ese otro elemento. No es que esté mal que lo haga. Es sólo que yo no voy a hacerlo".

La pólvara Mick y Keith volvió a encenderse cuando los Rolling Stones hicieron campamento en los estudios Oceanway de Los Angeles, para grabar Bridges to Babylón. "Fue fantástico grabar otra vez en una gran ciudad como Los Angeles", comenta Richards. "Durante mucho tiempo por razones impositivas y demás, habíamos estado grabando en islas chicas y lugares por el estilo. Todo muy encantador, pero te sentías un poco aislado. Aquí todos los amigos venían a darnos una mano. Era como en los viejos tiempos".

El resultado es un álbum de los Stones que mezcla lo familiar con lo extraño. Picotean en todo, desde muestras hip hop hasta sonidos de flautas indoneseas. Aun a su edad, los eternos caballeros aventureros del rock todavía conservan algunos ases en la manga.

El nuevo álbum de los Stones recorre un gran espectro de estilos.

- Siento que es el primero en que traspasamos las fronteras desde que nos reunimos como banda, después de la Tercera Guerra Mundial entre Mick y Yo. Steel Wheels fue nosotros juntos otra vez y viendo si podíamos incorporar las cosas que habíamos aprendido tocando con otros. Con Voodoo Lounge volvimos a encarrilarnos un poquito más, sin duda. Pero éste es el primero en que ampliamos los limites estilísticamente. Tal vez fue la gira mundial. Escuchas un montón de porquerías en dos años y medio, yendo de Sudáfrica a Japón: música local distinta todo el tiempo. Porque uno siempre quiere ver que hacen los músicos locales. Y lo que entre tiene que salir, de una manera u otra.

Los Rolling Stones son famosos por pasar mucho tiempo en el estudio. Pero éste no anduvo tal mal.

- Tuvimos relativamente poco tiempo para sacarlo. Empezamos a armarlo a mediados de febrero y terminamos a fines de junio. Bueno, casi. Ahora estamos tratando de que los temas con sintetizadores que le gustan a Mick, los de mi onda más rockera y los que hicimos en común se engarcen de alguna forma.

¿Hay canciones en las que se sentaron juntos en una habitación con una guitarra y compusieron, como en los viejos tiempos?

- Oh, sí. Es la forma en que empieza siempre. Comenzamos a escribir este álbum alrededor de noviembre, en Greenwich Village, en Nueva York, en un pequeño estudio llamado Dangerous Music. Buena sala. Yo quería armar todo el álbum ahí, pero era un poquito chico. Así sacamos cinco o seis temas juntos y yo hice un poquito en Londres en diciembre. Y después fundamentalmente empezamos a trabajar en L.A. en febrero. Las canciones salieron con mucha facilidad en general es lo que pasa. Nuestro problema es qué sacar. Es algo salomónico: cortar al bebé al medio. Pero supongo que es un problema menos grave que no tener suficiente material.

¿Qué es lo que te permite ser un compositor tan prolífico?

- Me parece que uno componga nada. La mejor forma de pensarlo, en todo caso para mí, es que uno es una antena. Me siento ante un instrumento –guitarra, piano, bajo o lo que sea- y toco canciones de otro. Y generalmente en 20 minutos, más o menos, de repente algo empieza a venir. Y es entonces cuando sale la antena. (Se moja el dedo y lo levanta). ¡Adentro! Y así recibís esa especie de regalo. Lo elaboras un poco y luego lo transmitís. La idea de que "yo lo compuse", o "yo creé eso" es algo artístico exagerado que a la gente le gusta poner al componer canciones. Eso puede arruinarte.

Has tocado prácticamente con todos los grandes de la guitarra: Eric Clapton, B.B. King, Chuck Berry, John Lee Hooker, Buddy Guy...

- Soy un afortunado. Cuando miro para atrás y pienso: "¿A quién conozco? ¿Con quién toqué?. Diablos, toqué con esos tipos. Eso me basta. No quiero plata. Que Muddy Waters te diga: "Hey, mostrame ese acorde que hiciste". Con cosas así todos somos eternos adolescentes.

¿Alguno de esos tipos te asustó?

- Bueno, Chuck Berry es difícil. Es un solitario y no tiene muchos amigos. Por eso es un poco agrio. Pero si se embala, es otro caballero. Un ganador absoluto. Energía y conocimiento. Sólo que con muchos cambios de humor. Y además es un poco amarrete. Por eso toca con el peor grupo de la ciudad cada vez que aparece.

Una vez te vi con Muddy Waters...

- Esa vez Mick estuvo muy bien. El tipo puede estar parado al lado de Muddy Waters y seguir siendo él mismo. Es una tarea increíble. Pero a veces Mick, como cualquiera con un talento, lo da por sentado. Dice: "Oh, no, basta de blues, viejo". Pero Mick, cantando blues sos fantástico. Supongo que piensa que lo ha hecho tantas veces. Pero con toda honestidad, yo pienso que no se puede hacer blues demasiadas veces. Es una de las formas de música más fascinantes que conozco, y eso que escucho todos los estilos. Es una forma tan pulida. Viaja bien. Puede enganchar con lo que está pasando y ser un vehículo viable para componer canciones. Es probablemente lo más importante que Estados Unidos le ha dado al mundo.

¿Por qué esas formas africanas derivadas –blues, regae- nos hablan tan profundamente a nosotros, los blancos?

- Cuestión de huesos. Porque probablemente todos vengamos de África. Simplemente nos fuimos al norte y nos convertimos en blancos. Pero si abrís a alguno, los huesos son blancos y la sangre es roja, flaco. Es algo profundo; sabes. Y creo que tal vez nos hable de esa forma. Médula ósea antigua que responde a la fuente. Es lo único que se me ocurre. (Apuntando su anillo con calavera) Ey, la belleza está en la profundo de la piel. Esto es lo que somos todos de bajo de la piel, hermano. Quita el pelo, levanta la piel, y esto es lo que ves.

¿Dirías que sos una persona espiritual?

- Sí, pero no religioso. La mía es una espiritualidad muy nebulosa. No me preocupa ponerle un nombre. No quiero hacer ninguna apuesta: "Oh, elegiste al Dios equivocado. Lo lamento. Es Alá". La religión es como Las Vegas. Apostarle a algo. Yo prefiero adoptar el punto de vista más amplio. Dar gracias y alabar, seas quien seas, dondequiera que estés, seas lo que seas. No he recibido postales de ninguno de los que se fue. Tal vez allá no vendan estampillas.

Brian Jones, el guitarrista de los Stones que murió ahogado en los 60, ¿era realmente un buen músico?

Brian era un músico impresionante. También tocaba el saxo. Te diré que lo que arruinó a Brian fue la fama. En cuento la tuvo, algo se disparó en él. Todos los demás hicimos lo posible por no dejarnos arrastrar. Estilo: "Ey, vamos, tal vez esto no dure tanto". Y en cierto modo, no hacíamos lo que queríamos hacer. Porque éramos un grupo de blues. Y de pronto hicimos un solo disquito pop y se convirtió en un hit: Come On, de Chuck Berry. Muy liviano. Y de pronto las mujeres te empiezan a gritar y ya no tocas para nadie, porque nadie puede oírte por encima de los gritos. Simplemente te preguntas cómo diablos vas a salir del escenario y a salvo de esta ciudad antes de que te hagan trizas. Ese fue el chiste durante varios años. "¿Cómo entramos y cómo salimos?" porque sabías que el show duraría unos 10 o 15 minutos antes de que se armara lío. Las mujeres se desmayaban y debían llevarlas. Había chicas que se tiraban de los palcos gritando "Te amo....". Crash. Costillas rotas y pero.

Sufriste algunas heridas.

- Sí, me mordieron algunas veces. Y pensás: "Pero si yo toco blues". Pero me di cuenta de que: "Ey, sí querés entrar en un estudio de grabación y tener todo el tiempo que quieras y poder hacer lo que querés musicalmente en vez de que alguien te diga qué hacer, entonces tenés que ser famoso, flaco. De otro modo, nunca entrarás". Me di cuenta enseguida de que para controlar mi propia música, la fama tenía que acompañarla. Por eso se me ocurrió que podíamos aprender a ser famosos durante un tiempo. Pensábamos: "Un par de años" Era la expectativa de vida para todos entonces. Supongo que fue asó hasta la explosión repentina de los LP (a fines de los sesenta). Porque en el 62, 63, el LP tenía un mercado muy chico: era lo máximo, muy caro. A los pocos años pasaron a ser lo máximo, muy caro. A los pocos años pasaron a ser lo máximo en vez de los simples. Pero hacer un hit cada dos o tres meses, era agotador, flaco. Llevas Satisfaction al primer lugar y estás: "Uuuh", Y enseguida te golpean a la puerta: "¿para cuándo el nuevo?.

Entonces, para los criterios actuales, esos simples se grababan muy rápido.

- Rapidísimo. Había que componer y grabar un lado A y un lado B cada 12 semanas. Cada tres meses. Era movidísimo. Me alegró salir de eso. Pero fue bueno haber estado bajo semejante presión. Había que aprender realmente rápido. No podías darte el lujo de postergar o ahondar.

Es sorprendente lo rápido que fueron las cosas en pocos años.

- Sí. Los 60 fueron diez años infernales. Por eso son tan importantes nostálgicamente ahora. La gente todavía se pregunta qué diablos pasó en los 60. La mayoría de los que siguen vivos no se acuerdan. Estaban volando. Fue una época extraña. Muy volátil también. La guerra. Vietnam. Yo llegué a los Estados Unidos por primera vez en el 64, y en el 65 tocaba para esos chicos jóvenes. A los pocos años, recibías una carta de Saigón y su mundo había cambiado. En un momento eran rockeros incipientes, y al año estaban arrastrándose por la selva con el Viet Cong, hundidos hasta el cuello en barro y balas. Y recibíamos cartas de chicos en el ejército que nos decían: "Ey, me acuerdo de ustedes, muchachos". Pobres desgraciados. Realmente, la guerra lastimó mucho en este país. Todos los policías estaban en el ejército, No había ley.

¿Cómo era tu vida amorosa en ese momento?

- Me encantó cada minuto. Pero aun a esa edad podés agotarte, dada la cantidad de compañía femenina que teníamos. Dios mío, qué días aquellos. Todo era gratis y no había peligro. Ahora es distinto. No me gustaría ser una estrella del rock en este momento. Acostate y te pescas un sido. No se puede hacer lo que nosotros hicimos.

¿Es cierta la historia que se cuenta sobre el nacimiento de uno de sus mayores éxitos, El saltarín Jack Flash?

- Sí. Mick y yo estábamos en casa, en el sur de Inglaterra. Eran alrededor de las seis de la mañana. Habíamos estado despiertos toda la noche. El cielo empezaba a ponerse gris. Yo estaba meando bajo la lluvia, si recuerdo bien. Jumping Jack Flash viene de este tipo, Jack Dyer, que era mi jardinero. Había vivido en el campo toda su vida. Lo diré de esta forma: Jack Dyer era un viejo patán inglés. Mick y yo estábamos ahí sentados. De repente Mick se levanta. Oye esas pisadas, con esas grandes botas de goma –slosh, slosh, slosh- que pasan frente a la ventana. Y dijo: "¿Qué es eso?". Y yo le digo: "Oh, es Jack. Es Jack el Saltarín". Empecé a jugar con eso: (cantando) "El Saltarín Jack...". Y Mick dice: "Flash". Básicamente salió de ahí.

¿Extrañas a Bill Wyiman, el bajista que dejó la banda?

- Lo extraño. Doy vueltas y pienso: "¿Dónde está ese blanco flacucho?". Y lo que encuentro es a un negreo grande, Darryl Jones. Extraño que Bill no esté, pero al mismo tiempo tengo que respetar su decisión. Ahora está descansando. Tiene dos chicos más. Ey, disfrútalo, Bill. Buena suerte, amigo. Al principio, me dio mucha bronca. Como: "Nadie se va de este grupo, salvo en un cajón". Al final lo superé. Para mí, interrumpir un período de tanta longevidad y fama, y con semejante placer por tocar, es difícil de asumir.

¿Qué pensás del estado actual del rock and roll?

- xiste? Supongo que hay montones. No escucho mucho en disco o en radio. Pero al mismo tiempo, me pescás justo cuando salgo del estudio. Llevo seis meses sin oír otra cosa que nuestro álbum. En este momento estoy saliendo nuevamente a la superficie. ¿Qué ha estado pasando? ¿Un auto en Marte? Guau, ¿cuándo fue? Una vez en el estudio, me convierto en un tipo. Evito la luz del sol. Si ya son las diez de la mañana y estamos terminando: "Yo duermo acá", digo. Pero estoy en proceso de reflotamiento ahora y tratan de pasar me al diseño del escenario. Eso es lo que está pasando ahora. La de este año va a ser una gira interesante.